කෘතිය හා රසිකයා අතර සම්බන්ධයේ ස්වරූපය අද වන විට වෙනස් වී තිබෙනවා. ඔබේ සිනමාව හරහා මේ කාරණයට පිවිසෙන්නේ කොහොමද?
අපිට ඉතාම හොඳ රසික පිරිසක් ඉන්නවා කියන එක මම හැමදාම විශ්වාස කරපු දෙයක්. සමහර කාලවල මතුවෙලා තිබෙන ප‍්‍රශ්නවලට සාපේක්ෂව මේක පුදුමාකාර කතාවක් වෙන්න පුළුවන්. හැබැයි මම පටන්ගත්ත කාලේ ඉඳ ලා අද දක්වාම බලනකොට මට පුද්ගලිකවම නම් ඒ අදහස වෙනස්කර ගන්න කිසිම හේතුවක් වෙලා නැහැ. මම වේදිකා නාට්‍ය පටන්ගත්තෙ 79 දී සරස්වතී කියන නාට්‍යයෙන්.
85 දී වඩා ප‍්‍රකට වූ අත් කියන නාට්‍ය කළා. ඊට පස්සේ මෝරා කළා. 1990දී තමයි වෙද හාමිනේ හදන්නෙ. අග්නිදාහය සහ ගරිල්ලා මාකටිං චිත‍්‍රපටි හදන්නෙ දෙදහස් ගණන්වල. 79 සිට අද දක්වා කාලය ගත හොත් ඒක විවිධ සමාජ විපර්යාසයන්ට ලක්වූ කාලයක්. මේ වසර තිස් ගණන තුළම අපේ රසික සමාජය හොඳ එකක් ලෙසයි මට දැනුනෙ. ඕනෙ වෙලාවක මට පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයක් තිබුණා. නිර්මාණ ගැන ප‍්‍රශ්න කරපු සංවාද කරපු පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයක් ඒක. දඬබස්නාමානය ගැන වෙදහාමිනේ ගැන කතාකරන අය තවම මගදි හම්බ වෙනවා. ඒ නිසා රසිකයා පිළිබඳ මගේ බලාපොරොත්තු බිඳලා නැහැ.
එහෙම කියන අතරෙ අපිට පේනවා ඇතැමුන් විස්තරකරන රසිකත්වය පිළිබඳ විශාල කඩාවැටීමකුත්. එහෙම තියෙද්දිත් මේ මිනිස්සු නිර්මාණ සමග ඉන්නවා. ඒකෙන් කියවෙන්නෙ මිනිස්සු පිරිහිච්ච බව නොවෙයි.
නිර්මාණකරුවෝ පිරිහිච්ච බව කියලයි මට හිතෙන්නෙ. ඒ කියන්නෙ මේක නිර්මාණාත්මක බව පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක්. තිස්ස අබේසේකර මහත්මයා ලිපියක සඳ හන් කරනවා 79 වර්ෂයේදී දවසකට 73000ක් පේ‍්‍රක්ෂකයෝ චිත‍්‍රපට නරඹා තිබෙන බව. 82 දී ඒක මුල්වරට අඩුවෙනවා. 82 තමයි රූපවාහිනිය ලංකාවට එන්නෙ. තිස්ස කියනවා රූපවාහිනියේ බලපෑමත් සිනමා පේ‍්‍රක්ෂකයන් අඩුවීමට හේතු වුණා කියලා. හැබැයි එහෙම බලපෑමක් තිබුණාය කියන එක අපේ අය ගත්තේ වෙනත් මාධ්‍යයක් පැමිණීම නිසා තිබෙන මාධ්‍ය කඩා වැටුණාය කියන තැනින්. ඇත්ත ඒක නෙවෙයි. මාධ්‍ය එනකොට එන්නෙ ඒ මාධ්‍ය විතරක් නෙවෙයිනෙ. මාධ්‍ය අතරෙ තව මහා විශාල දේවල් සිද්ධවෙනවා. රූපවාහිනිය පැමිණීමත් එක්ක ලෝකයට කවුළු රැසක් විවර වෙනවනෙ. මිනිස්සු මෙතෙක් නොදුටු ලෝක නාට්‍ය, චිත‍්‍රපට දකින්න ලැබෙනවා. කොටින්ම මිනිස්සු රූපවාහිනී තිරය හරහා ලෝකයම දකින්න පටන් ගන්නවා. එතකොට අහුවෙනවා මෙහේ කරන ගොං පාට්. ඒවා රසිකයෝ ප‍්‍රතික්ෂේප කළා. ඒක කලාව පැත්තෙන් සුබ ලකුණක් හැටියටයි මම දකින්නෙ. රූපවාහිනිය සමාජය කෑවා කියලා බැන බැන හිටියා මිසක් මේ අභියෝගයට මුහුණ දෙන්න වැඩපිළිවෙළක් හැදුවේ නැහැ.
ආර්ථිකය විවෘත කිරීමත් එක්ක වාණිජත්වය විශාල ලෙස පැතිරුණා. දියුණු ධනේශ්වර රටවලට වාණිජත්වය පැතිර යාමයි අපේ වගේ රටවල වාණිජත්වය පැතිර යාමයි අතර අහසට පොළොව වගේ ලොකු වෙනසක් තියනවා. අපි අඹ කියලා කියන්නෙ දියුණු රටවල් අඹ කියලා හඳුන්වන අඹ ගෙඩියකට නොවෙයි. කුණු වෙච්ච නැත්නම් කාබයිට් ගහපු අඹ ගෙඩියකට. මේ ඇවිල්ලා වාණිජ අවිනය. විනයක් නැති වාණිජත්වය. මේකෙ පාලනයක් නැහැ. ඔහේ ඇරපු එකක් මේක. වාණිජත්වයට විනයක් ඕනෙ. ධනේශ්වරයේ පැවැත්ම සඳ හාමයි විනයක් අවශ්‍ය.
මෙතන දැනුම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් නැද්ද?
ඊටත් වඩා මේක දේශපාලන ප‍්‍රශ්නයක්. සංස්කෘතිය විසින් තමයි යම් පමණකට හරි දේවල් රැකලා දීලා තියෙන්නෙ. දේශපාලනය විසින් නොපනවන ලද විනය සංස්කෘතිය විසින් දාන තිරිංගවලින් තමයි තරමක් හෝ රැකුනෙ. දේශපාලන ඥානය නැති හින්දනෙ සංස්කෘතිය තිරිංග මත යැපෙන්න වෙලා තියෙන්නෙ.
ඒක හරි. අපේ දේශපාලනය තුළ ප‍්‍රශ්නයක් තියෙනවනෙ. ඒ විවෘත කිරීමම මහ මෝඩ දේශපාලන තීන්දුවක්නෙ. ලෝකයෙන් අපිට වෙන්වෙන්න තනිවෙන්න බැහැ තමයි. එහෙත් රට විවෘත කරන්න ඕනෙ කොයි තරම් පාලනයක් සහිතවද, කළමනාකරණයක් සහිතවද කියන කාරණය මුළුමනින් අප අමතක කළානෙ. කලාවේ ප‍්‍රශ්නෙත් එන්නෙ එතැනින්. ඕනෙ එකයි, එපා එකයි සේරම ආවා. මිනිස්සු ඕනෙ දෙයක් වැළඳ ගත්තා. එතනදි ඔබ කියනවා වගේ දැනුමේ ප‍්‍රශ්නයකුත් එනවා. දැනුම සහිත අය මේ අර්බුදය යම් පමණකට කළමනාකරණය කරගත්තා. නාට්‍ය කලාවේ වුණත් දැනුමින් මේ අර්බුදයට මුහුණ දුන්නු අය තරමක් බේරුණා. හැබැයි ඒ සුළු පිරිසක්. ඒ සුළු පිරිස තමයි අදත් වැඩ කරමින් ඉන්නෙ. සිදුවන සමාජ සංකීර්ණත්වයත් එක්ක රසිකයාට ගමන් කළ හැකි කෘතීන් බිහිකිරිමේ අසමත්කමක් නිර්මාණකරුවා අත්පත් කරගත්තා. කවුරුවත් හොඳ කෘති කළේ නැහැ නෙවෙයි. කළා, එහෙත් ප‍්‍රමාණාත්මක මදි ඒ නිසා තමයි විශාල හිඩැසක් නිර්මාණය වෙලා තියෙන්නෙ. ඒ හිඩැස ගැන ප‍්‍රශ්නය තමයි අපි මේ කතා කරන්නෙ.
ඔබේ පළමු සිනමා නිර්මාණය වන අග්නිදාහය ගතහොත් ඒ සඳ හා ඔබත් ඉතිහාසයට පොලා පනිනවා. ඉතිහාසයට ගමන් කිරීමේදී කළ යුතු එක් වැදගත් දෙයක් වන්නේ ඉතිහාසයේ දේශපාලනය නිවැරදිව කියවා ගැනීමයි.
පේ‍්‍රක්ෂකයාත් සිනමාකරුවාත් කොච්චර දුරට ඒ වැඬේ කරනවද?
මම කළේ පොලා පැනීමක් නෙවෙයි. ඒක ක‍්‍රමානුකූල සොයාගෙන යාමක් ලෙසයි මම හඳුන්වන්නෙ. මම ඉතිහාසයට යන්නෙ අද වගේ. ඉතිහාසය පිළිබඳ ප‍්‍රවණතාවක් තිබුණු යුගයක නෙවෙයි. එදා ඉතිහාසය මෙහෙම වාණිජ රැල්ලක් වෙලා තිබුණේ නැහැ. අද වගේ තොරණ ගහපු කාලෙකුත් නොවෙයි ඒක. මම වෙදහාමිනේ කරන්නෙ 89දී. ඒ දේශීය වෙදකම ගැන. ඊළඟට දඬබස්නාමානය. මේවට මම යන්නෙ පොලා පැනීමක් විධියට නොවෙයි. මම සහ මා අවට ජීවත්වන ලෝකය අවලෝකනය කර මගේ අනෙකාට ඔහුගේ ප‍්‍රශ්නවලට හේතු මොනවාද කියලා කීමේ අවශ්‍යතාවක් මට තිබුණා. ඒ මගේ වුවමනාව. තවකෙනෙකුට ඊට වෙනස් අවශ්‍යතාවක් ඇති. වැරදිච්ච සමහර දේවල් සොයාගන්න ඉතිහාසයේදී පුළුවන් කියලා මම හිතුවා. ඒක ඔහුගේ වර්තමානයට හා අනාගතයට සුබදායක වෙයි කියලත් මම හිතුවා. ඊට අදාළ ව්‍යාකරණ මත පිහිටගෙන වෘත්තීය මට්ටමින් කරන්න උත්සුක වූ වැඩක් ඒක. හැබැයි වර්තමානයේ ඉතිහාසය ගැන කරන දේවල් පොලා පැනීම් ලෙස හැඳින්වීමේ වරදක් නැහැ. මොකද ඉතිහාසයට පොලා පැන්න හැටියේම අහුවෙන්නෙ හරි තැනකින් නොවෙයි. මේක අභ්‍යන්තරයට හිමින් රිංගා ගොස් ඒක තුළ කාලයක් ඉඳ ලා. කට්ටකාල යමක් රැස්කරන එක වෙනම වැඩක්. එහෙත් හුදු පොලා පැනීම්වලින් වාණිජ අභිප‍්‍රායන් ඉස්මතු වන හැටි අපිට පේනවනෙ. මම ඕක දකින්නෙ මෙහෙම. කර්ණාටක ප‍්‍රාන්තයයි, තමිල්නාඩුවයි අතර වීරප්පන් කියලා හොරෙක් හිටියා. ඇත්දළ බිස්නස් එක තමයි මිනිහා කළේ. ඒකට ඇත්තු මරන්න ඕන. මේක ඇඟ රිදෙන වැඩක්. මිනිහා හිටියෙ සඳුන් වනයක. ඒවායේ වටිනාකම අඳුන ගත්තට පස්සෙ. වීරප්පන් ඉවක් බවක් නැතුව දකින දකින ගහ කපාගෙන කපාගෙන යනවා. ඇත්තු මරණවට වඩා විශාල ධනයක් උපයනවා. ඒ වගේ තමයි අපේ මිනිස්සු දැනගෙන හිටියේ නැහැ තමන් ඉන්නෙ සඳුන් වනයක කියලා. ඉතිහාසය කියන මහා සඳුන් වනයේ තමන් ඉන්න බව දැනගත්තු වහාම සමහරු කළේ වීරප්පන් කරපු වැඬේ. දැන් මේගොල්ලෝ කරන්නෙ වීරප්පන්ගෙ වැඬේ. හැබැයි මම කළේ වීරප්පන්ගෙ වැඬේ නෙවෙයි. ඉස්සරහටත් ඓතිහාසික නිර්මාණ කරන්න මම එනවා. හැබැයි ඒ වීරප්පන්ගෙ වේශයෙන් නෙවෙයි.
වර්තමානයට අදාළ සමහර දේවල් ඉතිහාසයෙන් විමසා බැලීමට ඉතිහාසය පිළිබඳ දේශපාලනික කියවීමකට යා යුතුයි. ඒ ගැන හිතුවේ කොහොමද?
අපේ පරම්පරාව තමයි මේ රටේ දේශපාලන විපරිණාමයන් ළඟ ළඟ දුටු අය. සිවිල් සමාජයේ බරපතළ කැරළි දෙකක් දැක්කා. ඊළඟට තිස් වසරක යුද්ධයක්. විවෘත ආර්ථිකය කියන මහා කළබැගෑනිය ආදී සියල්ල සමගයි අපේ ජීවිත ගෙවුනෙ. ධනවාදය පිළිබඳ අත්දැකීම අපිට බලවත් ලෙස අභිමුඛ වුණා. මම සංවේදී කෙනෙක් නම් මට මේ විපර්යාස සේරම දැනෙන්න ඕනෙ. ඒවා එහෙම දැනුණා. කොහොමද මේවා වෙන්නෙ කියලා මම ගණන් හදන්න පටන් ගන්නවා. ගණන් හදන නිසා තමයි අපි ඒ කැරලිවලට අහුනොවෙන්නෙ. අපිට ඔය හැම එකක් ගැනම ප‍්‍රශ්න තිබුණා. අපි කොතනැත් අතෘප්ත කර තරුණයො. හැම එකක් ගැනම ප‍්‍රශ්න අහනවා. කිසිම පක්ෂයකවත් සංවිධානයකවත් නැහැ. එහෙම කෙනෙක් හැදෙන්නෙ කොහොමද? මම හිතන්නෙ නම් බුදුසමය තමයි ඒකට බලපෑවෙ. කාලාම සූත‍්‍රය වනපොත් කරපු අයනෙ අපි. කවුරුවත් කියන නිසා නොවෙයි තමන් දැකලා තර්ක කරලා බලලා පිළිගන්න කියලනෙ එහි කියවෙන්නෙ. මම සියල්ල ප‍්‍රශ්න කරලා අතෘප්තියෙන් ඉන්නවා. ඒත් මට බුදුසමයත් එක්ක ප‍්‍රශ්නයක් නැහැ.
බුදුසමය කියන ලයින් එකත් එක්ක, ඒක විශ්වාස කරන අය අතින් සාධනීය ව්‍යාපාරයක් ගොඩ නොනැංවෙන්නෙ ඇයි?
ඒක තමයි බේදවාචකය. ඕනෑම දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් ඥානය සපයාගන්නෙ පැරණි දර්ශනවලින්මයි. මාක්ස්වාදය හේගල්ගේ දර්ශනයෙන් ආභාෂය ලැබුවා. හැබැයි අපිට ඒ සියල්ලටමත් වඩා පෝෂණයක් ලැබිය හැකි මහා දර්ශනයක් තිබුණා. හැබැයි යටත්විජිත ආක‍්‍රමණවලින් පසුව අපි හොඳ ටම නට්ටං වුණා. 48 නිදහස කියන එක අවබෝධයකින් ලබපු එකක් නොවෙයි. යමෙක් යටත්වෙලා හිඳිමෙන් භෞතිකව විතරක් නෙවෙයි ආධ්‍යාත්මිකවත් හානියක් වෙනවා. අපි ඒක අත්කරගෙන තිබෙන ජාතියක්.
මහාවංස වැනි කෘතියක් ගතහොත් ඉතිහාස මූලාශ‍්‍රය එහි තිබෙනවා. එහෙත් එය පාර්ශ්වීයයි. මහාවංසයෙන් ඉතිහාසය සොයායාමේදී බහුපාර්ශ්වීය අදහසකට කලාකරුවා පැමිණිය යුතුයි. මේ කාරණය ඔබට අදාළ කරගෙන තිබෙන්නේ කොහොමද?
එය නොකඩවා ලියවුණු විශිෂ්ට වංශකතා රචනයක් සේම පාලි පද්‍යයෙන් ලියැවුණු මහා කාව්‍යයක්ද වෙනවා. මහාචාර්ය ගුණපාල මලලසේකරයන් වංශට්ඨප්පකාසිනය හෙවත් මහාවංස ටීකාවට පෙරවදනක් සපයමින් හෙළිදරව් කරනවා මහාවංසයට ඈත අතීතයේ පද්‍ය පදෝරු වංශ යනුවෙන් නමක් පටබැඳ තිබුණු වගකුත්. මහාවංශයේ සැබෑ ඉතිහාස ප‍්‍රවෘත්තීන් සේම සාහිත්‍ය වෘත්තීන්ද බහුලයි. ලෝකයේ පැරණි ඕනෑම සාහිත්‍යයකට කොහොමටත් හිමි මිත්‍යා ප‍්‍රබන්ධ අතිශයෝක්තීන් උපමා රූපක වර්ණනා එහි බහුලයි. ඒනිසා මහාවංසය තුළින් ඉතිහාසය පිරිස්සන්නකු එය කළ යුත්තේ ඒ සියල්ල විනිවිදිය හැකි සියුම් පුච්චාරණ ශක්තියකින් යුතුවයි. එසේ නැතිව මහාවංශය හෙළා දැකීම මුග්ධකමක්. ඒ වගේම එහි හැම වාක්‍යයක්ම ඉතිහාස ප‍්‍රවෘත්තියක් වශයෙන් තේරුම් ගැනීමට යෑම අර්ථවිරහිත කි‍්‍රයාවක්.
මෝරා, අත් ඔත්තුකාරය වැනි නාට්‍යවලින් පසුව ඔබත් අර්ථක‍්‍රමය පිළිබඳ විරෝධය එකසරව පළකරන්න නැති බවක් දක්නට ලැබෙනවා. රාජපක්ෂ රෙජීමය බලවත් ස්ථාපිතයක් බවට පත්ව තිබීම නිසා කලාකරුවාට කරන් දෙයක් ඉතුරු වෙලා නැද්ද? නැතහොත් කරලා වැඩක් නැද්ද?
උත්තර දෙකක් දිය හැකියි. සිනමාව සියුම් මාධ්‍යයක් නම් අපේ ප‍්‍රකාශනයන් හුඟක්ම සියුම් එකක් බවට පත්කර ගන්න ඕන. හැබැයි ඉන් අදහස් වන්නේ නැහැ මම මගේ කලා ආරම්මණයන් වෙනස් කරගත්තයි කියලා. ඒත් මාධ්‍ය අනුව වචනය භාවිත කරන්න කොහොමද කියන එක ගැන මම සිතාබලනවා. ඊළඟට රාජපක්ෂ රෙජීමය හා කලාකරුවා ගැන ඔබ ප‍්‍රශ්නයක් අහනවා. මේ ස්ථාපිතය තමයි මම මගේ ජීවිත කාලය ඇතුළෙ දකින්නට හම්බවෙච්ච, ප‍්‍රායෝගිකව අපි අපේක්ෂා කරන යථාර්ථය පෙන්වා දුන්නු ස්ථානය. එයින් කියවෙන්නෙ නැහැ මෙතුමා ලෝකෙම හොඳ ම එක්කෙනා කියන එක. එහෙත් අපේ ජීවිත කාලය තුළ වෙන අය යථාර්ථයට ළං වුණේ නැහැ. ඒ පිළිබඳ ආශ්වාදයෙන් හා ගෞරවයෙන් මට මිදෙන්න බැහැ තවම. සුරංගනා කතාවක් වෙන්න ගිය දෙයක් ඔහු යථාර්ථයක් බවට පත්කළා. අපි ලෝකයෙන් සැඟව යමින්, පරාජය වෙමින්, අප නටඹුන් වෙමින් තිබුණා. ඒ තත්ත්වයෙන් මුදවා නැවත ගොඩ ගන්නෙ මේ බලවේගය. මේක මගේ කතාවක්නෙ. ඒක විනිශ්චය කැරෙන්නෙ අනාගතයේදීයි.
ඔබේ ඒ ගෞරවය හා ආශ්වාදය හේතුවෙන් රාජපක්ෂ ස්ථාපිතය නම්වූ සිස්ටම් එකේ තිබෙන අර්බුදය අර්ථක‍්‍රම බද්ධව ප‍්‍රශ්න කළ යුතු නැද්ද?
මහින්ද රාජපක්ෂ නමින් හැඳන්විය හැකි දේශපාලන බලවේගය පිළිබඳ ව මා තුළ පවත්නා ගෞරවය හා විශ්වාසය තවමත් සිඳි නැහැ. ඉන් අදහස් කරන්නේ මේ බලවේගය විසින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ බලතන්ත‍්‍රය පිළිබඳ මිනිසුන් තම විචාර, විශ්ලේෂණ හා විවේචන ඉදිරිපත් නොකළ යුතු බව නොවේ. ප‍්‍රජාතත්ත‍්‍රවාදී රාජ්‍යය ඉදිරියට ධාවනය කෙරෙන ඉන්ධන විචාර විවේචනම තමයි.
ඔබේ අලූත්ම සිනමා කෘතිය වන සමනල සංධ්වනිය කියන්නෙ මොකක්ද?
ඒක සංවේදී මනෝභාවයක් පිළිබඳ ප‍්‍රකාශනයක්. මිනිසාගේ ස්වාභාවික පැවැත්ම රඳා පවතින මනෝභාව තුනයි තියෙන්නෙ. කරුණාව, මෛති‍්‍රය හා ආදරය. ආදරය යන්න අපි බොහෝ දෙනෙක් වටහාගෙන ඉන්න විදියේ වරදක් තිබෙනවා. ආදරයත් එක්තරා වෙළෙඳ ාමක්. ආදරය කියන්නෙ අත්පත් කර ගැනීම නෙවෙයි. ඒක ඇත්තටම ආදරයට අයත් නැති අංගයක්. මේකේ සින්දුවක් තියනවා මට මගේ නොවන මගේම ආදරයක් තිබුණා කියලා. වැඩහිටි කාන්තාවක් තම පෙම්වතාට ලියපු ලියුමක් ළාබාල තරුණයකුට හම්බවෙනවා. ඒක හරහා ඔහු වැඩිහිටි කාන්තාවට ආදරය කරන්න පටන් ගන්නවා. හැබැයි මේ ලිපිය තමන් ළඟ තිබීම ගැන තරුණයාට පශ්චත්තාපයකුත් තිබෙනවා. ඒත් අයිතිකාරයට ඒක දෙන්න ලැබෙන්නෙ නැහැ. ඒ අතරේ කාලය ගතවෙනවා. ඔහුත් වයසට යනවා. ඇයත් වයසට යනවා. තරුණයා ඒ ආදරය ප‍්‍රකාශ නොකර මිය යන්න නියමිතයි. ඒත් ඔහු ආටිස්ට් කෙනෙක් නිසා මේ සිද්ධිය ආශ‍්‍රයෙන් ඔහු අතින් කලා ප‍්‍රකාශනයක් බිහිවෙනවා. ඒ නිසා මේ ජීවිත අතර ලොකු වෙනස්කම් වගයක් සිද්ධවෙනවා. සමනල සංධ්වනිය කියන්නෙ ඒක.